De modo similar a que la cultura diseminada en la Europa antigua por el imperio romano procedía en gran medida de las provincias griegas bajo su dominio, la expansión de la nueva religión islámica en la baja edad media asimiló como suyas muchas de las pautas culturales de sus dominios persas. No en vano, la historia y desarrollo cultural de lo que con el tiempo pasó a convertirse en el moderno Irán, eran mucho más vastos y profundos que los de la nueva fe nacida entre los nómadas de los desiertos arábigos.

Por ello, y a pesar de las muchas diferencias y características particulares, la música clásica persa se confunde con la música árabe. En realidad, las similitudes deberían contemplarse a la inversa, ya que son las pautas de la música persa las que influyen y configuran en definitiva la música del Islam. Y su influencia viaja más allá de sus fronteras en alas de individualidades como el esclavo liberto persa Zyriab, que huyó por celos profesionales de la riqueza y refinamiento de la corte bagdadí para instalarse en el recién nacido y floreciente califato de Córdoba, donde dio a luz al repertorio básico de la música andalusí, las 24 nubas o suites de temas musicales, que, con las variaciones propias del paso del tiempo y el aporte de los grandes maestros, ha llegado a nuestro tiempo. La porosidad de las fronteras en la antigüedad también llevó los aires musicales persas a todo el centro de Asia y más allá, hasta los territorios uigures de la China islámica. Por su parte, los persas incorporaron a su bagaje sonoro muchas de las pautas que desde tiempos milenarios se gestaron en la India, y especialmente las bases teórico-filosóficas de los sabios de la Grecia antigua. Por ello, al menos en el plano teórico, hay un punto de coincidencia más que superficial entre los primeros tratadistas persas (e islámicos, por derivación) como Al Kindi (c.801-866), Al-Farabi (¿- c.950), Avicena (c.980 – 1037), Razi (¿ - 1209), Safi al-Din (¿ - 1294), Shirazi (¿ - 1310) o Maraqi (¿ - 1432), y las categorizaciones tonales de las iglesias cristianas de occidente. Sin embargo, la praxis o aplicación en la interpretación de los mismos principios, se tradujo en ambos casos en unas sonoridades y formas de hacer música muy distintas al oído.

Trasfondo histórico

Las primeras referencias históricas nos remontan al imperio aqueménido (del 550 al 330 AC, cuando fueron derrotados por Alejandro Magno). Este último instaló a los seléucidas a los que siguieron los partos, una dinastía también bajo influencia helénica que dominó la zona hasta el siglo II de nuestra era, a la que sucedió el imperio sasánida (226-651) hasta el momento de la conquista e influencia islámica, que se vio interrumpida entre los siglos XI y XV por las conquistas turcas y mongolas, viviendo un período de independencia y renacimiento bajo el reino safávida entre 1499 y 1746. Desde el XIX se volcó más que cualquier otra nación islámica a las influencias modernizantes de Occidente, hasta la reciente Revolución Islamista de 1979.

Sin embargo, reconstruir la historia de la música desde períodos tan antiguos resulta más difícil, principalmente porque la mayoría de la música clásica persa es improvisada y su transmisión, básicamente oral, de profesor a alumno. La información que se tiene sobre la música persa más antigua llega a nosotros indirectamente, a través de pinturas, cerámicas y poesías, así como por los escritos de autores como Herodoto, Xenofonte o Ateneo. La leyenda atribuye al legendario rey Jamshid la invención de la música. También sabemos que el emperador sasánida Xosro Parvis (que reinó bajo el nombre de Chosroes II entre el 590 y 628) fue un gran mecenas de músicos, entre los que se incluye la figura del legendario Barbod, al que se atribuye la creación del sistema de las siete dastgahs o modos reales (xosrovani), junto a otros 30 modos derivados (lahn) y 360 melodías (dastan). El repertorio de la época se completa con creaciones de Nakissa y Ramtin. 

A partir de la conquista islámica en el 642, la información es mucho más amplia, como el Kitab al Aghani de Abdul Faraj al-Isfahani (897 - 967), una enciclopedia que en sus 21 volúmenes desgrana los nombres de virtuosos y de la música que tocaban. Sin embargo, bajo el dominio turco a partir del siglo XVI, la música empezó a declinar, gracias al fundamentalismo chiita que ve en la música profana una actividad frívola y corruptora del alma. A pesar de ello, durante esa época, especialmente bajo la dinastía Qajar (1785 – 1925), se procedió a la organización del sistema actual de 12 dastgahs. Durante la dinastía Pahlavi, que gobernó Irán hasta su expulsión en 1979, la música volvió a tener un papel destacado en la sociedad, como parte del proceso de occidentalización al que se vio sometido el país. Se fundaron los primeros conservatorios de donde surgieron los primeros grandes maestros como Mirza Abdullah (¿ - 1917), Ali Naqi Vaziri (1886 - 1981), Mehdi Barklesli, Ella Zonis o Hormoz Farhat.

El repertorio clásico de la música persa, perpetuado a través de la tradición oral, consta de un corpus de piezas conocidas como Radif. Dichas piezas se organizan en 12 colecciones, de las cuales siete son estructuras modales básicas, similares a los maqamat de la música árabe (ver artículo Música árabe y andalusí en esta web) y conocidas como dastgahs (sistemas), cuyos nombres son Shur, Homayun, Segah, Chahargah, Mahur, Rast-Panjgah y Nava. Los otros cinco modos son secundarios. De ellos cuatro (Abuata, Dashti, Bayati Tork y Afshari) son derivados del dastgah Shur; mientras que el quinto, Bayati Isfahan, es un sub-dastgah de Homayun. Las piezas individuales de cada colección reciben el nombre de gushés: más que una obra en sí, fórmulas modales melódico-rítmicas sobre las que el intérprete improvisa. Por ello, una misma pieza tocada incluso por el mismo músico en un mismo concierto será diferente en su melodía, forma, duración e impacto emocional.  

Los modos persas se construyen a semejanza de los del antiguo sistema griego, es decir, mediante la conjunción de dos tetracordios (fragmentos de escala de cuatro notas). Estas escalas o modos siempre tienen siete notas, sin cromatismos, aunque su afinación varía algo en relación a la occidental. Por ejemplo, poseen un intervalo de segunda neutra, entre una menor y una mayor. Algunos modos también poseen un intervalo mayor que la segunda mayor sin llegar a ser aumentada. En cuanto al ritmo, la mayoría de gushés no poseen una estructura de compás estable, mientras que los de corte danzante en compás binario, terciario, cuaternario o asimétrico, hunden sus raíces en las músicas folclóricas de la zona.

Las formas de la música clásica persa son cuatro: una para la voz y tres para las partes instrumentales. El pishdaramad es una forma instrumental atribuida al maestro del tar Darvish Khan: una especie de preludio al daramad (una especie de guión o esqueleto personal y reconocible de la realización) de la dastgah, que pone fragmentos melódicos de algunos de los gushés en compases de dos, tres o cuatro tiempos. La forma instrumental del cheharmezrab se asimila al taksim de la tradición árabe: una pieza solista rápida que utiliza la melodía a la que precede. La última forma instrumental es el ring: una pieza de carácter bailable que suele finalizar la dastgah. Por su parte, la forma vocal se llama tasnif: su carácter es similar al pishdaramad y suele anteceder al ring final.

Los gushés suelen tener una forma interna de arco que asciende hacia el clímax (auj) a unas dos terceras partes de la pieza para resolver luego en el modo y tono inicial de la melodía, de forma muy similar a cómo progresan las melodías de la tradición clásica de Occidente. La interpretación de este repertorio de fuerte espíritu improvisatorio genera un efecto llamado hâl, o inspiración, capaz de sacar de la realidad conciente tanto al oyente como al músico. Esta tradición se nutre particularmente de la filosofía mística sufí, especialmente en lo que a la temática de sus poemas se refiere y a la interpretación vocal (âvâz) de la dastgáh. Cada línea poética se canta con una melodía distinta según la secuencia de introducción vocal, misrâ (medio verso), ornamentación vocal (tahrîr), segunda misrâ, tahrîr y vocalización final. La métrica de los pies de la forma poética del ghazal forma la base de la interpretación elástica del ritmo.

Volviendo a la afinación, cada instrumento debe ser capaz de hacer sonar 16 notas distintas por escala. Si tomásemos como base al Do, las notas serían, aparte de las naturales Re, Mi, Fa, Sol, La y Si, las alteradas Mi bemol, Fa sostenido, La bemol y Si bemol, junto con un Re medio bemol (entre el Re bemol occidental y el Re natural), un Mi medio bemol, un Fa medio sostenido (entre Fa natural y sostenido), un La medio bemol y un Si medio bemol. De ese modo, por ejemplo, la dastgah Shur se conforma así: Sol-La-Si bemol-Do-Re-Mi medio bemol-Fa, siendo la tónica principal Sol y la secundaria, Re; mientras que la Homayun tiene las mismas gravitaciones tonales, pero en la sucesión Sol-La medio bemol-Si bemol-Do-Re-Mi medio bemol-Fa sostenido.

Los instrumentos

De la familia organológica de los laúdes, el tar (literalmente cuerda, y cuyo nombre ha llegado hasta nosotros dentro de la etimología de la palabra guitarra) es el instrumento de cuerda pulsada más usado actualmente. Tiene tres órdenes dobles con seis cuerdas afinadas en intervalos perfectos de octava, quinta y cuarta: Do-do-Sol-sol-do-do, con una extensión de unas dos octavas y media. Posee un cuerpo característico en forma de ocho hecho de madera de morera, parecido a una pareja de bongós, y cubierto con un mismo parche de piel de oveja y con un sonido similar al de un banjo. Al utilizar una membrana animal, es muy propenso a los cambios de temperatura y humedad ambientes, lo que afecta tanto a la afinación como al tono general del instrumento. Su largo mástil tiene entre 26 y 28 trastes móviles de cuerda de tripa y se toca con un plectro de bronce. Se cree que apareció en Irán a mediados del siglo XIX.

A pesar de su nombre, el setar (literalmente, tres cuerdas) tiene cuatro cuerdas, aunque tres órdenes: Do-do-Sol-do. Tiene un mástil largo (unos 60cm.) similar al del tar y una extensión similar. Pero, a diferencia de aquél, el cuerpo tiene forma de pera y es totalmente de madera, con pequeñas aberturas taladradas en la tapa para ayudar a proyectar el sonido. Esta diferencia de construcción también se traduce en un sonido menos potente: una capacidad que, aunque en principio parece una desventaja para tocar en un escenario, supone todo lo contrario para hacerlo en secreto en tiempos en que la música no está bien considerada por las autoridades religiosas.

Barbat es el nombre que se da en Irán al ‘ud, un laúd árabe de mástil corto y sin trastes, con 9 a 11 cuerdas afinadas en cuartas y tocado con plectro de pluma de águila. Para más información, consulte el artículo Rey ‘Ud: El alma de la música árabe en esta misma web.

El kemanché es un violín similar a la viola árabe rebab, con cuatro cuerdas afinadas como el violín, aunque sostenido verticalmente sobre el muslo izquierdo, mientras la mano derecha sostiene el arco. Su caja hemisférica, similar a la de una mandolina, tiene, al igual que el tar, la tapa armónica hecha con una piel, en este caso de pez. Tiene mástil cilíndrico y sin trastes. Sus orígenes se remontan a la antigúedad y probablemente haya tenido tres cuerdas, agregándose la cuarta como consecuencia de la introducción del violín occidental a inicios del siglo XX.

El ney es una flauta de amplia difusión en la zona. Se sostiene como las flautas dulces, apuntando hacia abajo y, como ellas, tiene cinco o seis taladros superiores más otro inferior que controla el pulgar. Pero se diferencia por tener una embocadura abierta, similar a la de una botella, forrada con un cilindro corto de bronce. Ello y su posición de toque en oblicuo dificultan su interpretación sin que los sonidos suenen “con demasiado aire”, así como pasar a la octava superior sin distorsionar el tono. Los virtuosos llegan a una extensión de dos octavas y media.

El tombak es un tambor en forma de cáliz, de aspecto similar a la darbuka, aunque esculpido de una pieza sólida de madera de morera recubierta en la boca más grande de un parche de cordero o cabra. La técnica de su toque es similar también a la de la darbuka, con ambas manos percutiendo sus dedos de maneras diversas. Sirve no sólo como acompañamiento mediante patrones rítmicos, sino también para acentuar y ornamentar las frases melódicas.

Aparte de estos instrumentos, y según las regiones, la actual música iraní cuenta con un nutrido arsenal de instrumentos folclóricos como el laúd dotar (dos cuerdas) de los bakshi y tuquemanos; el laúd tanbur de Jorasán de tres cuerdas; el violín ghaychak del sur, con cuatro cuerdas para tocar y muchas otras que vibran por simpatía; el damâm, un tambor cilíndrico del sur del país con parches en ambas bocas, que se percuten simultáneamente, similar a otros de la India y África; el dohol, un gran tambor kurdo de doble membrana que suele acompañar las danzas grupales junto al oboe zorna y que se toca con dos baquetas; el do-tablé, o doble tambor de la caballería kurda; el tambor täs que se utiliza en las ceremonias del culto zoroastrista de los kurdos; o el también kurdo tambor de lucha deportiva zarbé.

[Fotos 1 - Kayhan Kalhor; 2 - Parissa, 3- tar, por cortesía de Pooyesh; 4 - kemanche, por cortesía de Pooyesh; 5- tombak, por cortesía de Pooyesh].